Hiroshi Teshigaharas Film “Otoshiana” (Pitfall) weist für einen japanischen Film eine ungewöhnlich kurze Laufzeit auf. Die Spieldauer der Masters of Cinema Edition beträgt lediglich 93 Minuten (IMDb gibt die Länge des Films mit 97 Minuten an). “Pitfall” ist die erste Zusammenarbeit des Regisseurs mit dem Schriftsteller Kôbô Abe, von dem sowohl die Romane als auch die Drehbücher für die von Teshigahara verfilmten Werke “Suna no onna” / Woman in the Dunes (1964) und “Tanin no kao” / The Face of Another (1966) stammen.
“Pitfall” basiert auf einem Theaterstück. Es entstand in einer bewegten Zeit voller Unruhen und Arbeitskämpfe. Obwohl das Stück für den Film komplett umgeschrieben wurde, wirkt der geschichtliche Hintergrund spürbar in den Stoff hinein.
Im Vergleich zu seinen späteren Filmen, die mit großen Namen besetzt sind, muss Teshigahara in diesem Independentfilm seine Lust auf Experimente nicht zügeln. Er kombiniert realistische, teilweise aus Dokumentarfilmmaterial stammende Bilder, mit fantastischen Elementen, die in einer großen, nie ganz durchschaubaren Verschwörung zusammenfließen. Es sei bemerkt, dass die Experimentierfreude niemals das Vergnügen am Sehen strapaziert oder gar überdehnt. Vielmehr ist sie die Basis für einen großartigen Film, der immer wieder neu zu überraschen versteht.
Der japanische Titel – Tony Raynes erläutert das und vieles mehr auf der Kommentarspur der schönen Masters of Cinema Edition – gibt bereits einen Hinweis auf das Kommende. Er besagt, dass eine Falle mit einer bestimmten Absicht errichtet worden ist.
Der Vorspann zeigt uns einen namenlosen Mann mit einem Kind. Die beiden laufen vor etwas weg. Wenig mehr ist offenkundig. Das Kind hat für den Film keine eigenständige Funktion. Es ist lediglich Beobachter. Bei dem Mann aus der Unterschicht handelt es sich um einen Minenarbeiter, der den schlechten Arbeitsbedingungen zu entkommen sucht.
Wenig später sehen wir ihn für einen Farmer nach Kohle graben. Im Hintergrund taucht ein Mann mit einem Fotoapparat auf. Die verdächtige Gestalt trägt einen weißen Anzug. Die Frage, warum er Bilder vom Minenarbeiter macht, bleibt unbeantwortet. Dass der Fremde beim Fotografieren zwischen Grabsteinen steht, löst eine beunruhigende Vorahnung aus.
Bild: Nach Kohle graben
Bild: Ein mysteriöser Beobachter
Neben diesem Vorausblick widmet sich Teshigahara im ersten Teil der Einführung seiner Hauptfigur. Die schlechten Lebensbedingungen der Minenarbeiter werden gezeigt. Direkt über die Handlung oder durch eine Reflexion des Arbeiters. Auf dieser von der eigentlichen Handlung losgelösten gedanklichen Ebene, fließen sogar Dokumentaraufnahmen ein. Ein Grund mag sein, dass der Regisseur in früheren Jahren Dokumentarfilme gedreht hat. Die Reflexion endet mit einem bitteren Resümee: so ein Leben wünscht man sich nicht noch einmal.
Bild: Das Foto zeigt ohne Frage den Arbeiter
Dann schlägt der Film eine unerwartete Richtung ein. Der Minenarbeiter erhält von seinem Boss – der seltsamerweise ein Foto von ihm besitzt – eine Karte. Er solle ihr folgen, sein neuer Arbeitgeber werde am Bestimmungsort auf ihn warten. Das Ziel der Reise, die durch beeindruckend verwahrlostes Terrain führt, ist eine Geisterstadt. Eine Frau betreibt einen kleinen Shop, sonst ist niemand zu sehen.
Bild: Am Bestimmungsort angekommen
Wenig später taucht allerdings der Mann im weißen Anzug auf. Man ahnt nichts Gutes. Unaufhaltsam nähert er sich unserem Minenarbeiter. Während der beunruhigte Arbeiter in einen Laufschritt verfällt, zieht er sich in aller Ruhe Handschuhe über. Der Film läuft keine halbe Stunde – und wir müssen bereits um die Gesundheit der zentralen Figur fürchten …
Bild: Unheimlicher Verfolger
Bild: Eine Verkäuferin
Das Ereignis, das geschickt zwischen dem Tod eines Frosches und einer Fliege eingebettet ist, führt zu ganz und gar überraschenden und hochoriginellen Entwicklungen. Ich möchte davon an dieser Stelle nichts preisgeben. Der Film ist so faszinierend ungewöhnlich, dass man sich gern ins Unbekannte stürzen darf. Die Laufzeit ist, wie erwähnt, ungewöhnlich kurz. Man riskiert also wenig. Dagegen ist eine angenehme Überraschung nahezu gewiss.
Luchino Viscontis Familiendrama “Rocco e i suoi fratelli” erzählt die Geschichte der Familie Parondi, die auf ein besseres Leben hoffend, aus dem armen Süden Italiens nach Milan zieht. Hell erleuchtete Boulevards wecken bei der nächtlichen Ankunft der “Südländer” Erwartungen. Die wenigsten werden im Verlauf des Films in Erfüllung gehen.
Bild: Verheißungsvolles, nächtliches Milan
Schon die Ankunft der verwitweten Rosaria Parondi (Katina Paxinou) mit ihren vier Söhnen bei Vincenzo (Spiros Focás), dem fünften und bereits in Milan lebendem Sohn, steht unter keinem guten Stern. Vincenzo wohnt bei seiner Freundin Ginetta (Claudia Cardinale) und feiert gerade Verlobung, als seine Familie eintrifft. Die Wiedersehensfreude ist groß. Schnell wendet sich das Gespräch aber dem Thema Geld zu. Und dann ist der Spaß vorbei. Die Situation eskaliert und Vincenzo wird gemeinsam mit seiner Familie aus der Wohnung geworfen.
Bild: Nach Vincenzos Rauswurf trifft er Ginetta auf der Straße
Visconti erzählt seinen 168 Minuten langen Film – nie kommt er einem zu lang vor – in zwei Teilen, die jeweils aus zwei Kapiteln bestehen. Die Kapitel tragen die Namen der vier ältesten Söhne Rosaria Parondis, deren Geschichte sie erzählen.
Vincenzo, nach dem das erste Kapitel benannt ist, wird hauptsächlich benötigt, um die Familie in Milan einzuführen. Seine Beziehung zu Ginetta spielt eine untergeordnete Rolle. Viel wichtiger für die Handlung sind die Söhne, denen sich die beiden Folgekapitel widmen: Simone und Rocco. Das letzte Kapitel trägt den Namen Ciro. Auch Ciro bleibt bloße Skizze.
Bild: Die leichtlebige Nadia (Annie Girardot)
Simone und Rocco
Simone (Renato Salvatori) versucht sich an einer Karriere als Profiboxer. Mit Lust und Ehrgeiz ist er nicht bei der Sache. Er interessiert sich mehr für Frauen als für Training. In Nadia, die er mit Geld aushält, findet er eine Begleiterin.
Bild: Nadia zu Besuch bei Simone
Bild: Leidenschaftslos
Rocco (Alain Delon) ist das Gegenteil seines lebenslustigen Bruders. Er ist ein gutmütiger, aber weltfremder Träumer. Obwohl er ebenfalls gute Anlagen für eine Boxkarriere zeigt, arbeitet er lieber in einer Reinigung.
Es gibt eine schöne Szene, welche die Unterschiede zwischen Simone und Rocco trefflich offenbart. Wir sehen den verschüchterten Rocco in der Reinigung. Rocco ist von vier dort angestellten Frauen umgeben. Und die erlauben sich ihre Späße mit ihm. Ob man ihn küssen sollte? … Dann kommt Roccos Bruder Simone – und schlagartig wendet sich das Blatt. Simone flirtet offensiv mit den Frauen, was diese erst überrascht, dann beeindruckt. Simone lässt sich auch mal eben seine Sachen bügeln. Das Geld zur Bezahlung, Simone fehlt es natürlich, borgt er sich von Rocco. Den wollte er sowieso anpumpen. Rocco schießt das Geld, immerhin seinen halben Lohn, gern vor. Seinem Bruder Simone kann er nichts abschlagen. Der weiß und nutzt das aus.
Das ungetrübte Verhältnis ändert sich im nächsten, dem dritten Kapitel. “Rocco” setzt über ein Jahr später ein. Rocco, der gerade seine Militärzeit ableistet, begegnet zufällig Simones ehemaliger Freundin Nadia. Die hat Simone aus gutem Grund vor langer Zeit verlassen. Eine Entscheidung, die sie nicht davon abgehalten hat, in andere Schwierigkeiten zu geraten.
Bild: Nadia begegnet …
Bild: … Rocco
Die sich zwischen den beiden anbahnende Beziehung, gefällt Simone, als man ihn darüber unterrichtet, gar nicht. Sein Lebensstil hat seine Boxkarriere an den Abgrund getrieben. Endlich erhält sein Frust die Möglichkeit, sich gegenüber seinem Bruder Rocco, der ihn immer unterstützt und den er selbst so oft hintergangen hat, zu entladen.
Bild: Simone wird über die Beziehung zwischen Rocco und Nadia informiert
Bild: Konfrontation
Fazit
Viscontis sozialkritisches Familiendrama ist kurzweilig und spannend inszeniert. Nur das melodramatische Finale, bei dem viele Tränen fließen, mutet heute ein wenig übertrieben an. Es ist die einzige Schwäche des Films.
Leider war die Bildqualität meiner DVD nicht optimal. Dabei könnte es sich um den Transfer von einer Videokassette gehandelt haben. Deshalb ist wohl auch der Untertitel auf den Screenshots zu sehen. Es gibt bessere Editionen des Films.
Der alternde Ronin Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) erbittet Einlass in das Haus des Daimyo Lyi. Der herrenlose Samurai möchte im Hof Seppuku, rituellen Selbstmord, begehen, um dem würdelosen Umherstreifen in Armut ein Ende zu setzen.
Hintergrund der zu Beginn des 17. Jahrhunderts spielenden Geschichte sind die sozialen Veränderungen unter dem Tokugawa Shogunat (1603 bis 1868). Um das Land zu befrieden, konzentrierten die neuen Machthaber die Herrschaft auf 300 dem Shogunat unterstellte lokale Herrscher (Daimyo). Die meisten Samurai verloren dadurch ihre Anstellung. In weniger als fünfzig Jahren sank die Zahl der Samurais von über 2 Millionen auf unter 0,1 Millionen.
Bild: Jedem Ritual seinen Ort
Im Film wird Tsugumos Bitte stattgegeben. Das ehrenhafte Handeln, was Seppuku eigentlich bedeutet, steht aber in Frage. Es hat sich Herumgesprochen, dass ein Samurai, der Seppuku begehen wollte, den Daimyo so in Rührung versetzte, dass dieser ihn kurzer Hand anstellte. Seitdem streifen Nachahmungstäter umher, die, will man sie nicht einstellen, üblicherweise mit Geld ausgestattet und dann fortgeschickt werden.
Daimyo Lyi, dem diese Unsitte gegen die Ehrauffassung seines Standes geht, hat dagegen ein unmissverständliches Zeichen gesetzt. Wie, wird in eingeflochtenen Rückblenden sichtbar. Im Januar des gleichen Jahres kam mit Motome Chijiiwa (Akira Ishihama) schon einmal ein Ronin mit der Bitte, im Hof des Hauses Lyi Seppuku begehen zu dürfen. Der zeigte sich sehr überrascht, als man der Bitte nachgab, und ihn nicht mit Anstellung oder Geld davon abzubringen suchte. Mit seinem Tod hatte das Haus Lyi ein unmissverständliches Zeichen setzen wollen.
Bild: Der forcierte Seppuku
Und nun kommt mit Tsugumo erneut ein Ronin mit der gleichen Bitte in das Haus. Seiner Herkunft nach, müsste er den Motome Chijiiwa sogar gekannt haben. Seltsam. Tsugumo dagegen meint es mit dem Seppuko ernst, so versichert er. Vorher möchte er aber noch eine Geschichte erzählen. Mit dieser Geschichte stellt Masaki Kobayashis Film den Ehrencodex der Samurai eindrucksvoll in Frage. Dabei entwickelt sich die Handlung des Films auch nicht in Richtung des angekündigten Seppuku, sondern nimmt eine ganz andere Wendung.
Das Drehbuch des Films stammt von Hishimoto Shinobu, dem Autor Kurosawas, der ein Buch von Takiguchi Yasuhiko als Vorlage nutzte. Die meisterhafte Konstruktion des Films wird mit schwarz-weißen Bildern verstärkt, welche die Leere, das Inhaltslose des Ehrbegriffs immer wieder zu zitieren suchen. Hinzu kommt eine minimalistische Musik, fast nur einzelne und verzerrte Töne, die den Einbruch des Irrealen beschreiben. Robert Altmans “Images” ist mit ähnlichen Klängen unterlegt.
Kobayashi Masakis “Seppuku” ist Pflichtprogramm – und mit etwas Glück als “Harakiri” bei ebay zu bekommen.
…
Charlotte Haze: You couldn’t find better value in West Ramsdale. Humbert Humbert: No, when will it be convenient for you to have me move in?
Charlotte Haze: Right now. It would be silly for you to go to a hotel, monsieur. Humbert Humbert: Both my bags are in the taxi. You are a very persuasive saleswoman, Mrs. Haze.
Charlotte Haze: Thank you. What was the decisive factor? My garden? Humbert Humbert: Uhhh, I think it was your cherry pies …
Jean-Luc Godard bricht in “Vivre sa vie” mit den hergebrachten Mitteln, einen Film zu erzählen. Schon der Untertitel kündigt an: “Ein Film in zwölf Kapiteln.” Im Vorspann fällt auf, dass der Name der Hauptfigur Nana (Kleinfrankenhausen) ein Anagram der Schauspielerin Anna (Karina) ist, die zu diesem Zeitpunkt mit Godard verheiratet war. Nur ein Zufall? Das Drehbuch stammt von Godard. Bei einem anderen Regisseur würde man diesem Umstand sicher keine Bedeutung schenken, bei Godard denkt man zumindest einmal darüber nach.
Der Vorspann zeigt das Gesicht von Nana in einer Nahaufnahme vor einem Fenster. Künstliches Licht wird nicht eingesetzt – und so ist das Gesicht fast schwarz, eine Silhouette. Natürlich ist das nicht schlampig gemacht, sondern von Intention getragen. Wer das dem Regisseur noch nicht zutraut, der erhält im zwölften Kapitel einen erklärenden Hinweis auf diese Technik.
Die erste Szene spielt in einer Bar, “Nana möchte Paul verlassen”, kündigt ein Text das Kapitel an, ganz so, wie man das aus alten Romanen (z.B. Dickens) kennt. Die Kamera zeigt Nana und Paul, die an der Bar sitzen, abwechselnd von hinten. Im Spiegel hinter dem Tresen kann man die Gesichter manchmal erkennen, aber auch nur ganz undeutlich, verschwommen. Da man die Gesichter nicht wirklich sieht, konzentriert man sich mehr auf den Dialog. Das gesprochene Wort gewinnt zwangsläufig an Bedeutung. Man denkt mit.
Nana gesteht Paul, dass ihr die richtigen Worte fehlen, um sich auszudrücken. “Je mehr wir sprechen, um so weniger bedeuten die Worte.” Wir erfahren ein wenig über Nana. Sie hat ihre Englischstunden aufgegeben, verkauft Schallplatten in einem Musikgeschäft und möchte zum Theater oder Film. Und sie möchte sich 2000 Francs von Paul leihen, die er ihr nicht geben kann.
An einem Flipperautomaten, die Kamera befindet sich noch immer hinter den beiden, erzählt Paul ihr eine Geschichte von einem Mädchen, dass im Unterricht ihr Lieblingstier wie folgt beschrieben hat (die Kamera richtet sich auf Nana): “Ein Vogel ist ein Tier mit einer Innen- und einer Außenseite. Entferne die Außenseite und du siehst die Innenseite. Entferne die Innenseite und die siehst die Seele.” – Die Kamera verweilt auf der nachdenklichen Nana. Das Bild wird langsam ausgeblendet. Das erste Kapitel ist zu Ende. Man kann das durchaus als Programm des Films verstehen: Nanas Seele zu offenbaren.
Godard führt den Ort des zweiten Kapitels mit dem geringstmöglichen Aufwand ein: eine Einstellung zeigt den Arc de Triomphe, die nächste ein Plattengeschäft, dann wird Nana hinter dem Verkaufstisch des Ladens gezeigt. Wir sehen sie zum ersten Mal von vorn, nachdem sie von einer Leiter zu uns herabgestiegen ist. Nana ist eine sehr schöne Frau mit sinnlichen Augen. Durch ihre offene Ausstrahlung hindurch wirkt sie unglücklich. Meinen wir da schon ein wenig in ihre Seele blicken zu können oder wirkt nur die Vorarbeit des ersten Kapitels nach?
Jetzt erfahren wir auch, dass Nana die 2000 Francs aus dem ersten Kapitel benötigt, weil sie die Summe selbst verliehen hat. Aber die Frau ist nicht da, um sie ihr zurückerstatten zu können.
Das Schöne bei Godard ist, dass immer mehrere Ebenen vorhanden sind. Eine weitere Verkäuferin liest in einer Zeitschrift. Nana schaut sich das Cover an und sagt: “Das sieht großartig aus.” Die Frau antwortet ihr: “Die Geschichte ist dumm, aber gut geschrieben.” Und während sie Nana eine Stelle vorliest, findet die Kamera, indem sie herüberschwenkt und durch das Schaufenster des Geschäfts blickt, die dafür passenden Bilder. Wieder wird ausgeblendet.
Ich werde niemanden der Langeweile aussetzen und gleichzeitig die Freude am Film nehmen, indem ich alle Kapitel wiederzugeben versuche. Ich will nur noch einen kurzen Handlungsabriss geben und ein paar besonders wichtige und schöne Szenen ansprechen.
Da Nana niemand aus ihrer Geldnot heraushelfen kann, ist sie nicht in der Lage, die Miete zu bezahlen. Die Vermieterin sperrt sie aus. Nana driftet nach und nach in das Milieu der Prostitution ab. Ein im Stil sehr dokumentarisches Kapitel befasst sich intensiv mit den Regeln des “Geschäfts”.
Im dritten Kapitel schaut sich Nana Carl Theodor Dreyers “La Passion de Jeanne d’Arc” an. Man sieht in Großaufnahme das Gesicht einer niedergeschlagenen Maria Falconetti in der Rolle der “Jeanne”. Ein Priester, es ist der einzige, der während des Prozesses an ihrem Schicksal Anteil genommen hat, erscheint und teilt ihr mit, sie auf den Tod vorbereiten zu müssen. “Was für ein Tod?”, fragt sie. “Auf dem Scheiterhaufen”, antwortet er. Der äußerlich ruhigen Jeanne laufen die Tränen aus den Augen. Ihr Gesicht verrät den inneren Kampf. Im Gegenschuss zeigt die Kamera das Gesicht von Nana, welches gebannt auf die Leinwand starrt. Ihre Augen sind schon ganz feucht. Ihre Tränen wird sie gleich im Anschluss mit der Heldin, mit der sie sich identifiziert, vergießen. Die Ähnlichkeiten von Falconetti/Karina in physiognomischer, aber vor allem in expressionistischer Hinsicht, unterstützen die Wirkung dieses “Kapitels” zusätzlich.
Wenn Godard seiner Protagonistin immer näher rückt, dann orientiert er sich durchaus an der Technik seines Vorgängers aus dem Jahre 1928. Arbeitete Dreyer doch fast ausschließlich mit Nahaufnahmen des Gesichts von Jeanne, um ihre Mimik erzählen zu lassen.
Nach dem Film trifft sich Nana mit einem Journalisten. Auch der kann ihr kein Geld leihen. Die nächste Szene zeigt sie auf dem Polizeirevier bei einem Verhör. Es endet damit, dass der Polizist sie fragt, was sie nun machen wird. “Ich weiß nicht … “, antwortet sie. Und fügt die Worte Rimbauds an: “Je est un autre (Ich ist ein anderes).” Das ist die vielleicht einzige Stelle im Film, die den Realismus zu durchbrechen droht, weil man aufmerkt und sich fragt, ob der Filmfigur Nana solche Gedanken zuzutrauen sind.
Das nächste Kapitel zeigt sie dann schon auf der Straße. In einem Café wird sie später eine Beziehung mit einem Zuhälter beginnen.
Der Film enthält viele schöne Kapitel und noch mehr schöne Szenen. Insbesondere die Kapitel 11 und 12 möchte ich aber noch erwähnen. Das elfte Kapitel ist fast ausschließlich einem Gespräch mit einem Philosophen in einem Café gewidmet. Thema ist die Sprache. Der Widerspruch zwischen dem Bedürfnis zu Sprechen und der Begrenztheit der Mittel, sich adäquat auszudrücken. Warum kann man nicht einfach Schweigen? Nana wiederholt ihren Satz aus dem ersten Kapitel: “Je mehr wir sprechen, um so weniger bedeuten die Worte.” Der Philosoph meint, das wäre schön, ist aber ebenso unmöglich wie jemanden mehr zu lieben. Die Worte sollten wenigstens genau das ausdrücken, was man sagen möchte, meint Nana. “Betrügen uns die Worte?”, fragt sie. Der Philosoph erwidert, man sollte in der Lage sein, sich auszudrücken. Platon kann man immer noch verstehen, obwohl der vor 2500 Jahren in Griechisch geschrieben hat. Er erklärt seine Theorie, nach der man nur gut zu Sprechen lernt, wenn man dem Leben eine Zeit lang abgeschworen hat. “Das ist der Preis.” Er vergleicht Sprechen mit Auferstehung. Um zu einem Leben mit Sprache zu finden, muss man den Tod eines Lebens ohne Sprache durchleben. Der Philosoph setzt Denken und Sprechen gleich. Und zitiert Platon: “Man kann den Gedanken nicht von den Worten unterscheiden, die ihn ausdrücken.” Nana, deren Blicke immer wieder den Raum durchstreifen, weil ihr das Gespräch dann vielleicht doch etwas zu trocken ist, gibt den letzten Richtungswechsel des Gesprächs vor, indem sie fragt: “Und was denken sie über die Liebe?”
Im zwölften Kapitel liest ein junger Mann in einem Buch von E.A.Poe. Wir hören, was er liest. Aber wir hören nicht die Stimme des jungen Mannes. Es ist Godard, der aus dem Off heraus aus Poes “The oval Portrait” vorliest. Es geht um einen Maler und sein Werk. “Das Portrait, ich habe es bereits gesagt, war das eines jungen Mädchens.” Die Kamera zeigt Nana, die vor dem Fenster steht und die wie im Vorspann fast nur als Silhouette wahrzunehmen ist. “Es zeigt lediglich Kopf und Schultern, angefertigt im Vignette-Stil … Es ist unsere Geschichte: ein Maler der seine Liebe portraitiert.” Man kann sich nicht helfen, man erblickt in den intimen Bildern von Anna Karinas Gesicht – begleitet von Godards (!) Stimme – dessen Liebe zu dieser Frau. Das ist schon großartig gemacht, wie er da mit einem Text von Poe von seiner Liebe mit künstlerischen Mitteln erzählt.
Vor dem Hintergrund der in Schwierigkeiten befangenen Beziehung Godard/Karina schmerzt es fast, wenn “Poes Text” berichtet, wie der Künstler in der Begeisterung für sein Werk gefangen ist, wie sein Blick selten von der Leinwand zu seiner Frau findet. Wie der Maler dem Bild mehr und mehr Leben einhaucht. Er die Farben der Geliebten auf die Leinwand überträgt, sie in die Kunst transformiert. Am Ende ruft er mit Blick auf sein Bild begeistert: “Das ist in der Tat das Leben selbst!” Als sein Blick dann zur Geliebten schweift, stellt er fest, dass sie tot ist. Das ist verfilmte Kunst und zugleich Selbstvorwurf und Liebeserklärung für Karina.
Bei all den negativen Vorzeichen ist kaum zu erwarten, dass der Film gut ausgeht. Das Finale, mit aus der Hüfte schießenden Gangstern, mag in Zeiten durchästhetisierter Gewalt seltsam anmuten. Es passt aber wunderbar in einen Film, der seine Schwerpunkte richtig zu setzen weiß.
Weil noch viel mehr zu entdecken ist, weil die Cinematographie von Raoul Coutard überzeugt und weil nicht zuletzt die traurigschöne Musik von Michel Legrand einen weiteren Höhepunkt darstellt, schaut und hört man sich “Vivre sa vie” am besten einmal, zweimal oder öfter an.
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